W służbie monarchii
W 1874 roku, po śmierci ojca, Karol Lanckoroński otrzymał po nim dziedziczny fotel w austriackiej Izbie Panów [Herrenhaus]. Tak jak ojciec piastował godność tajnego radcy dworu, a 24 grudnia 1878 roku mianowany został podkomorzym. W roku 1914, cesarz mianował go wielkim podkomorzym [68] – nominację tę postrzegać należy nie tylko przez pryzmat rodzinnych tradycji i wpływów (wielkim podkomorzym był jego stryj Karol), lecz także, a może przede wszystkim, jako wyraz rzeczywistego uznania dla jego działalności i zasług.
Z właściwą sobie energią planował Lanckoroński daleko idące zmiany (zbyt dużą ilość urzędników planował zastąpić mniejszą, ale lepiej opłacanych, postulował decentralizację zbiorów cesarskich: proponował wzniesienie odrębnego budynku dla zbiorów starożytnych i umieszczenie galerii obrazów ponownie w Górnym Belwederze, przy czym sale w Dolnym Belwederze miały być zarezerwowane na tzw. Sekundärgalerie). Nie udało mu się jednak wprowadzić wielu reform. „Nie mogłem w ogóle nic zrobić” – wspominał – „cesarz Franciszek Józef był już starym człowiekiem (...) Nowe idee prawie nie znajdowały do niego dostępu. Wkrótce wybuchła wojna światowa i wszyscy mieliśmy już inne troski” [69].
Karol Lanckoroński należał do kuratorium k.k. Östrerreichisches Handelsmuseum (c. k. Austriackiego Muzeum Handlu) oraz k.k. Östrerreichisches Museum für Kunst und Industrie (c. k. Austriackiego Muzeum Sztuki i Przemysłu). Był członkiem powołanej w roku 1863 Kunstkommission (komisja ds. sztuki) w Ministerstwie Wyznań i Oświaty (po raz pierwszy wymieniony w jej składzie w roku 1902 [70]). W roku 1898 utworzono w tymże ministerstwie drugi organ doradczy: radę ds. sztuki – Kunstrat; wśród jej członków wymieniany jest także Karol Lanckoroński (po raz pierwszy w roku 1900 [71]).
Lanckoroński włączył się czynnie w proces tworzenia austriackich instytucji państwowych, odpowiedzialnych za ochronę zabytków, zapoczątkowany przez Aloisa Riegla, a kontynuowany skutecznie przez Maxa Dvořaka. Pełnił funkcję wiceprzewodniczącego Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale (Komisja Centralna ds. Badań i Zachowania Zabytków Historycznych i Sztuki). W ramach wewnętrznych struktur Zentralkommision był członkiem Sektion für mittelalterliche und neuzeitliche Denkmale (Sekcji zabytków śreniowiecznych i nowożytnych, razem z Heinrichem Swobodą, Casparem Zumbuschem, Maxem Dvořakiem i Stanisławem Tomkowiczem) oraz Restaurierungskomitee, Komitee für Heimatschutz und Kunstfragen, Publikationskomitee, Komitee für Denkmalschutzgebung (Komitetów ds. restauracji, ochrony „swojskości” i spraw sztuki, publikacji i ustawodawstwa dot. ochrony zabytków). Z jego inicjatywy utworzono w Krakowie ekspozyturę Zentralkommission pod nazwą Krajowy Urząd Konserwatorski, którym od 1 maja 1914 kierował Tadeusz Szydłowski [72].
16 grudnia 1908 roku wybrano go przewodniczącym Verein zum Schutze und Erhaltung der Kunstdenkmäler Wiens und Niederösterreichs (Stowarzyszenia ds. ochrony i zachowania zabytków Wiednia i Dolnej Austrii) [73]. Był jednym z niekwestionowanych autorytetów w dziedzinie ochrony zabytków. „W ostatnich latach nie dyskutowano w Austrii, zwłaszcza w Wiedniu, żadnej publicznej sprawy dotyczącej sztuki, w której nie zabrałby głosu, zajmował się wszystkimi sprawami związanymi z budownictwem i ochroną zabytków nie tylko jako wiceprzewodniczący Zentralkommisssion, bo przy jego pasji każda ze spraw stawała się niemal jego własnym problemem” [74]. W roku 1901 zaangażował się w obronę zachodniego portalu wiedeńskiej katedry Św. Szczepana, tzw. Riesentor [75], któremu zamierzano przywrócić „mniemaną dawną romańską formę” [76]. Uczestniczył też w batalii o zachowanie integralności Karlsplatz (Placu Karola) w Wiedniu, gdzie planowano budowę Kaiser Franz Joseph-Stadtmuseum (Muzeum Miejskiego im. Cesarza Franciszka Józefa). Budynek ten – w opinii fachowców – miał znacząco zmienić układ urbanistyczny placu, którego dominantę stanowił kościół Św. Karola Boromeusza. Kwestia ta, dyskutowana od roku 1899, budziła wielkie emocje, nie tylko w środowisku wiedeńskich konserwatorów. Konkurs na nowy budynek wyłonił dwóch zwycięzców: Otto Wagnera, propagującego nowatorskie rozwiązania w duchu nadchodzącego modernizmu, i Friedricha Schachnera, architekta kończącej się epoki historyzmu, preferującego formy wiedeńskiego baroku. Dyskusja, początkowo w gronie fachowców, przeniosła się wkrótce na łamy prasy i druków ulotnych. Nasiliła się jesienią i zimą 1907 roku, gdy po śmierci Schachnera rozważano realizację projektu Wagnera. Posypały się wówczas protesty. Sprzeciw wyrażał Künstlerhaus, Zentralkommission, Verein zum Schutze und zur Erhaltung der Kunstdenkmäler Wiens und Niederösterreichs. Gdy postanowiono rozpocząć rozmowy z Wagnerem na temat realizacji jego projektu, Karol Lanckoroński, książę Franz von Liechtenstein, hrabiowie: Hans Wilczek i Friedrich Schönborn skierowali do burmistrza Wiednia petycję, domagając się zaniechania budowy w wyznaczonym miejscu tłumacząc, że jest to „ciężki grzech wobec ducha budowli i przeciw artystycznej opinii miasta Wiednia” [77]. Wkrótce zebrano pod nią 6000 podpisów i 17 grudnia 1907 roku Lanckoroński, Wilczek i Paul Schoeller przekazali ją burmistrzowi [78]. Sprzeciwiając się budowie muzeum w nowoczesnej formie architektonicznej, Lanckoroński nie był jednak przeciwny zabudowie placu w ogóle – postulował wzniesienie tam budynku dla pomieszczenia kolekcji starożytności Kunsthistorisches Museum (Muzeum Historii Sztuki), a za wzór stawiał monachijską Gliptotekę [79].
Lanckoroński uczestniczył też czynnie w debacie o przyszły kształt zamku królewskiego na Wawelu, wykupionego od austriackiego wojska [80]. Starania o zwrot narodowi polskiemu dawnej rezydencji królów polskich podejmowano na dworze cesarskim w Wiedniu od lat osiemdziesiątych XIX wieku. To Karol Lanckoroński nazwał fakt stacjonowania austriackiego wojska na wzgórzu i w królewskim zamku mocnym słowem Kulturschande, które padło z jego ust na forum wiedeńskiego parlamentu [81]. To on – wraz z Friedrichem Ohmannem konsultował przedłożony władzom konserwatorskim w Wiedniu projekt rekonstrukcji Wawelu opracowany przez krakowskiego architekta Zygmunta Hendla. Był jednym z czterech pochodzących z nominacji członków [82] Komitetu Krajowego, zwanego potocznie wawelskim (była to instytucja o charakterze opiniodawczym i kontrolnym, z szerokimi kompetencjami odnośnie do decyzji o artystycznym kształcie zamku). Jego poglądy i koncepcje, zgodne ze stanowiskiem wiedeńskich konserwatorów, postulujących zachowanie budowli wraz z wszelkimi późniejszymi nawarstwieniami, budziły sprzeciw środowiska konserwatorów krakowskich. W wykładzie, wygłoszonym w Uniwersytecie Jagiellońskim w roku 1908 tak mówił o siedzibie polskich królów: „Trzeba więcej niż kiedykolwiek poszanowania tego, co jeszcze stoi i jeszcze żyje ze wszystkich epok, z wyjątkiem czysto utylitarnych i szpecących dodatków z epoki, gdy taki budynek służył podrzędnym celom” [83]. Lanckoroński był zwolennikiem restauracji historycznej, ale rozumianej bardziej radykalnie niż proponował to Stanisław Tomkowicz, który określił jej zasady w roku 1901, proponując kryterium „cechy artystycznej”. Sprzeciwiał się też daleko idącym rekonstrukcjom.
W broszurze Nieco o nowych robotach na Wawelu [84] krytykował współczesne realizacje artystyczne w katedrze na Wawelu: baldachim nad nagrobkiem Władysława Łokietka oraz polichromie: Józefa Mehoffera w skarbcu katedralnym i Włodzimierza Tetmajera w kaplicy królowej Zofii. Zarzucał artystom m.in., że nie potrafili „dostroić swej duszy do poważnej atmosfery murów” [85] i nie zrozumieli zasady stosowności, wedle której piękno i harmonia wynikają z celowości i praktyczności dzieła. Nowoczesne malarstwo raziło go swoją barwą i dekoracyjnością w murach dawnej budowli, a za odpowiednie do majestatu katedry uznawał swoje fundacje: wzorowany na renesansowej rzeźbie włoskiej nagrobek królowej Jadwigi Antoniego Madeyskiego i pseudośredniowieczną płytę kardynała Zbigniewa Oleśnickiego, wykonaną w duchu historyzmu przez Caspara Zumbuscha. Taka postawa była przyczyną jego konfliktu z Józefem Mehofferem, który w polemicznym tekście, opublikowanym m.in. w Ver Sacrum odpowiadał na zarzuty hrabiego w słusznej skądinąd obawie, że głos cieszącego się autorytetem „człowieka zagranicznego” zaważy nie tylko na odnowieniu katedry; przyczyni się też do stworzenia swoistego kanonu, blokującego wszelką spontaniczną twórczość [86].
Na skutek interwencji Lanckorońskiego biskup Jan Puzyna wstrzymał prace w katedrze wawelskiej [87], a na przełomie kwietnia i maja 1903 roku wycofano też zamówienie na witraże dla katedry w Płocku, złożone artyście po jego zwycięstwie w konkursie w grudniu 1901 roku [88].
